Отзывы

За два с половиной века поэтической скачки русской души все виды аллюра пронумерованы и расчислены, распределены по эпохам и характерам, истолкованы постопно и посложно. Написаны полки, если не стенки работ (напомню хотя бы замечательное исследование Михаила Гаспарова, дорогое мне скорее не по научным, а по личным причинам: работа моего университетского однокашника стала для меня настоящей школой опознания русских стихотворных размеров в их таинственной значимости).
Эта значимость отнюдь не умозрительна, она неподдельна и подтверждена практически. Имперский чёткий марш ямба. Душевная распахнутость хорея. Рыдающая проникновенность трёхсложников, остававшихся высшей метой человеколюбия и народолюбия, пока не пронзили поэзию пулемётные очереди дольников, тактовиков и прочих ударников авангарда. Есть что заносить в каталоги и реестры! Юрий Хрычев со своей работой включается в полновесный ряд предшественников.
Его работа хоть и озаглавлена академически безразмерно: «Развитие классических форм стихосложения» – но достаточно точна по прицелу. Это история сонета и его прикладных форм, а также акростих и его вариации. Однако первая часть: «Поэзия и стихотворчество» – ставит проблему широко и универсально, не упуская притом и злободневности.
Проблема стоит так: если мы принимаем такую пару: поэзия И стихотвочерство, – то должны исходить из того, что это две вещи принципиально разные. Стихотворчество – это не обязательно поэзия, а поэзия – не обязательно стихотворчество, чаще всего эти сферы соприкасаются или даже совпадают, но не полностью. А главное, они не совпадают по существу.
Стихи пишет огромное количество людей. Стихотворцев на несколько порядков больше, чем поэтов, и это нормально. Притом самые изощрённые знатоки и специалисты не имеют твёрдых и неоспоримых критериев, чтобы отличать тех от этих. То есть нельзя окончательно определить, что, собственно, такое поэзия.
Тем более, что современная проза успешно культивирует в своём составе музыкальность, ритмичность и самое неуловимое для демонстрации – то состояние души и духа, которое можно назвать поэтичным. В прозе!
И поэзия современная успешно осваивает те сопредельные пласты реальности, которые по традиции оставались за прозой.
При всех смешениях и смещениях в этом противостоянии есть неуходящий фактурный контраст. Поэзия – нечто зыбкое, невесомое и неопределённое, её весомость и определённость становятся непреложными, как правило, задним числом, по прошествии времени, а то и после смерти поэта. А безудержное стихописание, напротив, пронизано правилами, стиснуто канонами, так что поневоле закрадывается подозрение: не для того ли копит культура эти запреты, эти заслоны, эти «цезуры, икты, клаузулы и анакрузы», – чтобы как- то сдерживать, вводить в рамки, забирать в клетку безудержное, растекающееся потоками стихотворчество, иногда честно имитирующее поэзию, а иногда честно пытающееся поймать эту жар-птицу.
Честно и тщетно.
Но если поэтичность зыбка, а правила стихосложения жёстки, – то попробуй их сопряги, когда по подсчётам Юрия Хрычева на 14 строк сонета приходится 17 непременных условий: 12 внешних (формальных) и 5 внутренних (содержательных)! И все отступления от классического канона тоже исчислены и «обозваны», да так, что перечень отступлений в свою очередь читается то ли как поэма, полная юмора, то ли как пародия, полная ностальгии: сонет хвостатый, хромой, безголовый, змеевидный, обратный, половинный, гибридный, липограмматический... а в царстве «прикладных форм»: анаграмма, метаграмма, тавтограмма, хронограмма... так и хочется добавить: липограмма...
Ну, и кто ж со всем этим хозяйством справится?
Снимая шляпу перед Юрием Хрычевым, который явно надеется справиться, – поделюсь с читателем собственным опытом такого градуирования эфира, такого... улавливания неуловимостей, такого... управления двуколками с помощью троек. Работая над книгой «Серебро и чернь», я должен был определить для себя грань между понятиями «поэт» и «великий поэт». Да ещё и не перепутать «поэта» с «мастером стиха», «профессионалом рифмы и ритма», одним словом, с честным «стихослагателем», каковой тоже играет огромную роль с истории культуры, но – другую. А поди рассуди, почему Фет как техник стиха очевидно уступает... ну, хоть Полонскому, Майкову или ненавидимому им Надсону, но при всём его, Фета, косноязычии (пленительном и очаровательном, как почувствовали декаденты), всё-таки именно он, Фет, великий поэт (пусть это и признали только посмертно).

Критерий я принял такой: честный стихотворец отвечает так, как ожидают читатели, на те вопросы, которые те задают, а великий поэт отвечает так, как никто не ожидает, и на те вопросы, которые до него никому не приходили в голову.
Зыбко и неопределённо всё это – пока на всём этом не ставит – задним числом – своё клеймо история. Да всякое клеймо следующая эпоха и сотрёт, и отменит, и забудет, и своё поставит.
А всё же, при всей зыбкой спорности и субъективности описываемых материй и субстанций, – Юрий Хрычев извлекает из них весомый и даже злободневный смысл. Особо интересный, добавлю, в нынешней ситуации, где в параллель (или в перпендикуляр) глобальным правилам и тенденциям веё отчётливее различаются как действующие лица мировой драмы национальные характеры.
В истории сонета, например, заявили о себе такие отчётливо действующие лица как британцы, которые совершили следующее: в классическом каноне (итало-французском), где вслед за двумя катренами (тезис – антитезис) всегда следуют два терцета (синтез, но прячущий в себе следующий приступ диалектики) – в этом каноне невозмутимый бритт (в нашем обиходе – Шекспир, переведённый чутким Маршаком) прибавляет к двум катренам третий, а оставшееся от 14 канонических строк двустишие замыкает событие.
Комментарий Ю.Хрычева: таким образом англичане «придают своему варианту большую респектабельность и чопорность».
Не удержусь от соблазна: а в классическом итало- французском варианте, то есть в формуле два катрена плюс два терцета – как сказались черты национальных характеров (различие там только в рифмовке)? Конечно, Дант суров, а Петрарка однолюб, но в чопорности их не заподозришь, и в респектабельности тоже. Рискну предположить, что два терцета после двух катренов демонстрируют (если брать любовный сонет) готовность лирического героя возобновлять любовный штурм после каждой относительной неудачи, что вполне соответствует темпераменту средиземноморских народов и отнюдь не разрушает принципа упорядоченности бытия, унаследованной от римлян.
Но самое интересное для меня в этой теме (трактованной Ю.Хрычевым) – конечно же, русское пересоздание сонетного канона и то, как выявляется в этом пересоздании наш родной характер.
Я бы, впрочем, не зацикливался так уж на сонете. Онегинская строфа (которую Юрий Хрычев тоже не обходит вниманием), наверное, даже лучший пример русского поэтического самовыражения. Во-первых, это канон абсолютно оригинален и нов, то есть от других канонов независим. Во-вторых, он чётко собран, сплочён и завершён финальным двустишием. И, в-третьих, до этой заклёпки он гениально разобран, расточен и развёрнут по закону триады на три стороны, красуясь сначала перекрёстной, затем парной, затем опоясывающей рифмовками. Что это такое: то ли всеотзывчивость наша (у Пушкина учуянная Достоевским), то ли самолюбование, что паче самоуничижения (Фет, получив камергера, стоял в полном параде перед зеркалом у себя в имении и любовался). Так или иначе, онегинская строфа – такой же великий вклад в русский национальный характер, как и сама написанная этой строфой энциклопедия русский души.
Но речь о сонете. О русском сонете, как он реализован нашими новаторами от Фёдора Сологуба и Игоря Северянина до Новеллы Матвеевой и самого Юрия Хрычева.
Вот что получается: катрены рассыпаны на двустишия, их четыре; терцеты сохранены, их два.
Рифмовка, для завзятых профессионалов сформулирована в формуле: аа бб вв гг + дде + жже, или + еже + ззж, или ещё как-то в этом духе.
У меня такие формулы вызывают зубную боль, но восхищает их национальное истолкование,
«А что такое русский национальный характер? – спрашивает Юрий Хрычев и ставит маяками пословицы:
«И какой же русский не любит быстрой езды?»,
«Долго запрягает, да быстро едет!»,
«Сначала отрубит, потом соображает!».
Нельзя или почти невозможно создать простую формулу поведения человека вообще, а уж русского тем более, и прежде всего потому, что русский человек подвергся влиянию как востока, так и запада, а уж о многовариантном смешении крови и говорить нечего, но просматривается одна из черт характера — резкая смена настроения и поведения...»
Там, у них:
«Четверостишия (катрены) – это четырёхколёсные повозки (кареты), запряжённые тройками лошадей (терцеты) у итальянцев и французов и парой лошадей у англичан».
А у нас?
«Естественно, наши возможности шире: от лёгкой неторопливой поездки до сумасшедших скачек! Четыре двустишия позволяют развивать события с любой скоростью...»

То есть: двустишия скачут и прыгают, тормозят и взмывают, как некие непредсказуемые двуколки (не то, что четырёхколесные кареты времён сурового Данта и однолюба Петрарки или респектабельные экипажи времён Шекспира).
Ну, а два наших терцета?
А это волевое самосмирение непредсказуемой русской души. Гуляй, душенька, гуляй, славная, а там и к обедне...
Тройка (терцет) – это, конечно, чисто русский (украинцем Гоголем воспетый) вариант строфического полёта, взнузданного в результате долгих непредсказуемых приготовлений к езде. И кто тебя только выдумал? Не унимается русская душа, даже впряжённая в стальную дисциплину – всё бредит волей.
И волей же смиряет себя в невменяемо-гибельных судилищах военно-межвоенного времени, награждая распределившихся по-трое палачей всё тем же роковым словом: «тройка».
И не знаешь, то ли это необгонимая птица несётся, прикрывая и оберегая наши двуколки, то ли крутая диктатура правит нами, не давая уклониться с пути.
Умом Россию не понять?
Сонетом общим не измерить?
Да вот пытаемся вместе с Юрием Хрычевым: и аршином канона вымеряем, и прикладными формами облагаем, и классическим стихосложением заклинаем – только бы не спугнуть то живое дыхание, которое рвётся в поэзии и смиряется в стихосложении.

В своей статье Ю.И. Хрычев предлагает в дополнение к известным в настоящее время видам строф (основанным на периодически повторяющемся способе рифмовки, определенном порядке следования клаузул, а также чередовании строк с определенной ритмической организацией) новый вид строфы, в основу которой положен совершенно иной созидающий строфу признак – повторяющееся в начале строки слово.
Автор так характеризует строфу «новой формы»: «это строфа, каждый стих которой (иногда кроме восьмого) начинается одним и тем же определяющим ее словом...». При новом принципе строфической организации уже не рифма, а слово связывает стихотворные строчки «в один узел», берет «всю ответственность за организацию строфы на себя».
В подтверждение своих теоретических положений
Ю.И. Хрычев цитирует следующие слова нашего крупнейшего стиховеда, академика М.Л. Гаспарова: «Рифма есть лишь один из множества типов созвучий, возможных в стихе. Но элементом стихосложения и предметом стиховедения является только она, потому что только она канонизирована, играет структурную роль (сигнала конца строки) и вызывает ритмическое ожидание. Вся остальная фоника (или звукозапись) в стихе не канонизирована. Она играет орнаментальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное отдельное место) и непредсказуема. Однако возможны исключения – когда какой-нибудь звук или звукосочетание повторяется настолько систематически, что это ощущается как принцип подбора слов и вызывает ожидание каждого следующего его появления» (М.Л. Гаспаров. «Русский стих начала XX века в комментариях». М., 2001. С.68).
В дополнение к этому, чтобы придать высказываемым суждениям наглядность и убедительность, Ю.И. Хрычев включает в статью несколько собственных стихотворений, составленных из строф нового типа.
Что можно сказать о строфической новации автора? Как нам представляется, несмотря на то, что анафора никогда прежде не использовалась для создания строфических форм (и поэтому высказанное предложение выглядит довольно непривычно), она, подобно рифме, в принципе может создавать ритмико-интонационные единицы с повторяющейся структурой, каковыми и являются строфы. И в этом состоит значение развиваемых в статье мыслей и аргументов,
Конечно, некоторые суждения, высказанные в статье, вызывают возражение или требуют уточнения, но они прямо не связаны с главной идеей автора, и поэтому не ведут к её опровержению.
Вместе с тем, хотя и нет таких положений стиховедческой теории которые бы «запрещали» выдвигать новые принципы строфической организации и изобретать новые виды строф, следует иметь в виду, что в настоящее время в целом имеет место процесс отказа от строгой строфической организации. Этот отказ обусловлен стремлением современных поэтов воспроизвести в движении стихотворной речи индивидуальные черты своего авторского «голоса», рисунок конкретного переживания, не втискивающийся ни в какие твердые строфические формы. Говоря словами Булата Окуджавы, сегодня истинный поэт пишет, «как он дышит». И это стремление писать, как дышать, заставляет современного поэта отказываться от чуждого его органике «внешнего» способа упорядочивания ритмико-интонационной и рифменной организации поэтической речи и лирического переживания.
В заключение еще раз подчеркну, что статья Ю.И. Хрычева заключает в себе определенный теоретический интерес, заставляет задуматься о том, что такое строфа. Она возвращает этому устоявшемуся понятию некоторую научную неопределенность, которая, возможно, побудит стиховедов уточнить и углубить свои представления о строфе.

Работы Ю.И. Хрычева не могут быть рекомендованы к печати в научных издательствах или к устному представлению на научных конференциях в связи с тем, что как цели, так и общий научный уровень работ не имеют ничего общего со стиховедческой наукой. Автор практически полностью незнаком с научной литературой (насчитывающей тысячи работ!), имеющиеся единичные ссылки безграмотно оформлены и иногда фантастичны (что такое «труд академика Гаспарова «Русский стих» (1989)?!), список литературы в статье отсутствует вообще, а в книге насчитывает 11 работ, среди которых отсутствует практически вся профильная научная литература. В качестве источников определений берутся труды для неспециалистов («Советский энциклопедический словарь»), хотя каждое из обсуждаемых определений имеет посвященную ему обширную научную литературу. Большинство терминов понимается в меру авторской фантазии (неверно понято абсолютное большинство употребленных терминов: стих, свободный стих, сонет, строфа, дольник и др.). Основной целью автора является не изучение большого объема стихов различных авторов, принадлежащих к различным культурным традициям, временным периодам, литературным направлениям, индивидуальным стилям, с применением общепринятых в стиховедении точных методов, а рассуждения о достоинствах собственных произведений (главный материал исследований – собственные произведения автора, причем, весьма малочисленные и отличающиеся весьма спорным художественным уровнем).

* Приведён в соответствии с оригиналом.

Существенную часть обеих указанных статей
Ю. И. Хрычева составляет изложение и иллюстрирование новых форм организации стихотворной строфы: в первой предлагается строфа из 8-ми строк с единым лексическим началом в каждой из первых семи строк и с разноритмичностью частей строфы, во второй же – две новые «сонетоподобные» строфы, первая из которых ориентирована – по замыслу автора – на «русский национальный характер», а вторая – на соблюдение правила «золотого сечения» при членении строфы на части.
Автор статей – профессиональный поэт, член Союза писателей России – выступает в них еще и как исследователь собственного творчества, и это придает его статьям некую странность: такое бывает нечасто! Предлагаемые
Ю. И. Хрычевым примеры его стихотворений мне представляются интересными; не могу отказать в оригинальности и тем новым формам строфической организации стиха, которые им предлагаются для поэтической практики. Насколько они в ней окажутся успешными – должно показать время. В первой статье автор приводит четыре своих стихотворных текста, иллюстрирующих новую форму строфы, названную «руст»; во второй – четыре для первой из предложенных сонетоподобных форм и лишь один для второй. Полагаю, что такое ограниченное число стихотворных иллюстраций для новых строфических форм (девять для трех) всё-таки недостаточно для прогнозирования их успешности или неуспешности на ниве русской поэзии. Поэты сами должны решить, нравятся ли им эти формы, стоит ли к ним обращаться и насколько часто. Мне же оценить будущее этих трёх форм непросто.
Хотя статьи Ю. И. Хрычева поданы как научные сочинения, мне представляется, что они носят скорее публицистический характер: они относятся скорее к области «как делать стихи», чем к области их исследования. Сам стиль изложения, эмоциональный и разговорный, подчас диссонирует с тем, что уместно в научном стиле. Статьи изобилуют неточностями; в них подчас нет строгости и логичности, которые должны быть свойственны научному тексту. Автор увлечен предложенными им типами строфической организации, и он не скрывает этого своего сверхположительного отношения к ним. Между тем – повторяю – только поэтическая практика может подтвердить или опровергнуть утверждение об эффективности того или иного типа организации стихотворного текста.

Статьи нуждаются в доработке, в некоторых фрагментах – очень существенной. Я полагаю, что даже если это будет осуществлено и качество изложения существенно улучшится, а при этом встанет вопрос об их публикации, местом для неё более естественно было бы избрать не научный журнал, а какой-нибудь литературно-художественный («Новый мир», «Знамя» и т. п. – или журнал с названием «Литературная учеба», если бы такой существовал) – чтобы на предлагаемые стиховедческие новации обратили внимание поэты и читатели, интересующиеся современной поэзией.
Относительно предлагаемой в первой статье стихотворной формы замечу, что существенное для её построения единое лексическое начало строк, по моему разумению, не является собственным свойством строфы – это сопровождающее свойство. Для построения строфы существенно различать её конституирующие параметры, обычно сводящиеся к ритмике, метрике или рифмовке, с одной стороны, и необязательные сопровождающие параметры, с другой. Особенностям строфы, относящимся к её лексическому наполнению, как я полагаю, некорректно придавать статус конституирующих параметров строфы: это резко расходится с принятой стиховедческой терминологией.
Во второй статье автор предлагает вводимое им 14-строчное построение, не укладывающееся по рифмовке ни в одну из обычных сонетных схем, трактовать тоже как сонет – причем такой сонет, который отвечает «русскому национальному характеру»; мотивируется же это тем, что в его построении отражена изменчивость, порывистость, непостоянство натуры русского человека – в противопоставлении к строгости и чопорности форм традиционного сонета, более близких к национальному характеру англичан и итальянцев. По моему разумению, такого рода утверждения настолько эссеистичны, что вряд ли могут быть признаны уместными в научном изложении – это скорее область поэтического восприятия реальности, нежели научно объективный взгляд на неё. В статье о сонете особенно явным становится отсутствие опоры автора на труды по стиховедению М. Л. Гаспарова (в особенности на его уже ставшую классической книгу о стихосложении поэтов Серебряного века).
В качестве мотивировки для введения второй из сонетоподобных форм, состоящей из 13 строк и членимой на две части — 8 + 5, автор указывает стремление соблюсти правило «золотого сечения», не соблюдаемое в обычном сонете с его членением 8:6. Автор колеблется в выборе названия для новой формы: «сонетоид» или «сонет золотого сечения»? И в данном случае мне представляется, что для решения вопроса о концептуально-терминологическом статусе этой стихотворной формы ключевое слово должно принадлежать не науке, а поэтической практике.
Далее следуют частные замечания к статье «О сонете и его новых формах» (в начале каждого пункта после номера страницы статьи дается цитата фрагмента, находящегося на соответствующей странице, в составе фрагмента выделяется фоном ключевой подфрагмент, к которому – через тире – дается комментарий).

1. С. 1. «Сонет, как достижение западноевропейской культуры, пришёл в Россию во второй половине XVIII века. Это не просто стихотворение из 14 строк на определённый порядок рифм – это произведение, развивающееся по определённому драматургическому сюжету». – Характеристика сонета, выделенная фоном, – это не конституирующий признак сонета, это его «сопровождающий» признак, т. е. то, что часто, но всё же не всегда, в сонете присутствует. Поэтому этот признак НЕ ДОЛЖЕН входить в определение сонета как стихотворной твердой формы.
2. С. 1: «У сонетиста всё наоборот: объём и форма текста уже заданы! Осталось... придумать текст, да ещё и выполнить ряд внутренних условий, предъявляемых к его содержанию.» – Категорически не согласен с тем, что выделено: достаточно соблюсти определённые формальные условия, чтобы текст можно было квалифицировать как сонет.
3. С. 1: «за «индивидуальными чертами» абсолютного большинства современных стихотворцев скрывается не мастерство, а обыкновенная мастеровитость, которая, естественно, не может достичь вершин поэтического творчества. А между тем, именно в сонете нашёл идеальное воплощение закон искусства – достижение наибольшего эффекта самыми экономными средствами.» – Этот пассаж совершенно не уместен в научной статье.
4. Условия 13-17 на с. 2-3, относящиеся к содержательной стороне стихотворного текста названные ВНУТРЕННИМИ, совершенно не уместны в качестве конституирующих признаков стихотворной формы: вполне уместны тексты, написанные в форме сонета с точки зрения рифмовки и не отвечающие перечисленным Ю. И. Хрычёвым ВНУТРЕННИМ условиям!
5. С. 5: «Сонет – твёрдая стихотворная форма, но в отличие от всех других твёрдых форм (баллада средневековая французская), триолет, рондо и т.п.), которые канонизируются только внешними признаками (количество строк, порядок рифм, порядок и повторяемость строк), каноническая форма сонета кроме ВНЕШНИХ признаков включает главный внутренний признак – содержание его формы.» – Нет, не согласен. То, что здесь аттестовано как «главный внутренний признак» есть не что иное, как часто сопровождающее сонет свойство, но не его конституирующий признак.
6. С. 5: «Сонет впадает в противоречие с самим собой, если его поглощает четырнадцатистрочник, в котором закон движения (зрительно) нарушен». – Просто непонятно, что сказано.
7. «Для убедительности этого положения достаточно снова обратиться к приведённым выше стихотворениям
А.С. Пушкина. Стихотворение «Сонет» (аbаb аbаb ссd еdе) полностью соответствует петраркинской форме», – Нет, всё- таки не полностью. Вообще, если пытаться дать наиболее общую характеристику итальянского и французского сонетов как твердых форм, то придется ограничиться констатацией наличия двух катренов и двух последующих терцетов.
8. С. 6.: «Поэтому по форме рифмовки стихотворение «Сонет» – типичный каторзиан <...>» – Нет, пушкинский «Сонет» и по форме рифмовки – это частный случай сонета как твердой формы – хотя и с отклонениями от классического канона. Но этот канон не составляет определения сонета в общем виде.
9. С. 6.: «Единственное средство сохранить сонет и избежать четырнадцатистрочника может заключаться лишь в том, чтобы считать диалектическую структуру сонета решающим формальным фактором...» – Решительно не согласен: это размывание и расшатывание сложившейся концептуальной системы и терминологии!
10. С. 8. Процитированное здесь стихотворение Бродского, названное «Сонет», очевидным образом само сонетом не является.
11. С. 9: «Сонет – четырнадцатистрочное стихотворение рифменное с особым сюжетным содержанием, соответствующим «закону движения жизни (теза, антитеза, синтез)». Отсутствие в содержании стихотворения «закона движения жизни» превращает его в каторзиан.» – Как ясно из предыдущих замечаний, эта дефиниция никак не может быть одобрена: сонет как твердая форма должен определяться на основе чисто формальных признаков рифмовки – и так он и определяется. Попытки автора расшатать установившуюся концептуально¬терминологическую систему выглядят неубедительно.
12. С. 11. Приводимое здесь стихотворение Фёдора Сологуба, названное «Сонет триолетно-октавный» никак не может быть названо сонетом, если следовать научной стиховедческой терминологии.
13. Возражаю против применения термина «сонет» к тем стихотворным формам, о которых идет речь в статье на страницах 13-18. Крайне неубедительна попытка автора ввести «русский сонет», точнее – характеризовать соответствующую стихотворную форму посредством этого термина.