Отзывы

Долгим был "инкубационный период" поэта Александра Говоркова, зато потом он рос не по дням, а по часам. Если в свою раннюю пору Говорков "низкую" реальность, которая его окружала, подвергал дополнительному снижению, доведению до нелепости, абсурда на манер "Столбцов" Заболоцкого, то со временем от бытовых реалий действительности (от прозы частной жизни до актуальной политики) он с куда большим успехом отталкивается вверх, нацеливаясь на преодоление частностей, на "переплавку" деталей с высоты птичьего полета. Говорков видит сущностно (чуть не сказал — символически, но с символизмом у нас связаны иные поэтические ассоциации), видит объемно, в исторической и философской перспективе. Так сначала возникает мифический (и при этом вполне художественно-лирический!) Сад, который в дальнейшем уступает место полумифической Евразии, а в ее зыблющихся миражом очертаниях проступает судьба России, чья душа осознает себя в нынешнем и завтрашнем мире.
Говорков почти не печатался в периодике, а его малотиражные сборники в современных рыночных условиях, без рекламы, без раскрутки (плюс необщительность самого автора) оказались вне книжных прилавков и библиотек.
От объяснений легче не становится. Потому что его стихи достойны внимания, они в долгу не останутся. Они пластичны, стиль их прозрачен, звук чист, суть несводима к формальной логике:

Поэзия Говоркова не дружит с прозой, решительно чурается декламации и эстрадных приемов. В ней выражена настоятельная потребность отгородиться от "шума" современности, желание (и умение!) создать свой мир, — сначала сузив его до точки (личной "точки" зрения) и лишь потом позволив ему расширяться (вдогонку за Вселенной — на собственном художественном витке!) Говорков пришел со своим словом. С личным открытием мира, который он выпестовал, вынянчил и теперь приглашает нас к себе. Он медлил предстать перед нами, но не опоздал: поэзия всегда вовремя.

Поэтическая миниатюра — это очень короткое стихотворение. И краткость здесь принципиально важна. Размер имеет значение, и значение определяющее.
Поэтическая миниатюра существовала всегда, в том числе и в русской поэзии. Но в русской поэзии XVIII и XIX веков она была, как правило, или принадлежностью низкого жанра, или носила отчетливый след стилизации (например, античной эпитафии), или имела вполне прагматическую направленность, скажем, стихи в альбом. Карамзинское одностишие: “Покойся, милый прах, до радостного утра” — это именно эпитафия — надпись на надгробном памятнике.
Но даже четырехстрочные стихотворения в XIX веке довольно редки. Однако были и вполне законченные произведения в форме четверостишия. Например, тютчевский “Последний катаклизм” (1829):

Здесь никаких скидок на краткость нет. И стихотворение опознается как тютчевское. Особенно характерна вторая строка. Множественные инверсии как бы показывают части земные сдвинутые с мест и перемешанные перед последним катаклизмом. Но примеров настолько кратких стихов немного.
По мере того, как чисто поэтический контекст в целом становится все более мощным, все более краткие стихи перестают восприниматься как поэтические миниатюры — как пограничный жанр. Как будто сетчатая ткань русской поэзии становится плотней. Слово поэтического языка резонирует сильнее. Так звук в металле распространяется быстрее, чем в воздухе. В XX веке отдельно взятое четверостишие уже стоит в одном ряду с более длинными стихами. Четверостишия пишут Ахматова, Маршак, многие другие поэты. Но, на мой взгляд, четверостишие в сегодняшней русской поэзии (именно четверостишие) — это своего рода граница. Более короткие стихи уже относятся к пограничному жанру поэтической миниатюры, которая существует по несколько иным законам. Хотя, безусловно, полноценное стихотворение может состоять и из трех строк.
Четверостишие настолько популярная строфа, что оно сразу опознается как поэзия и воспринимается как стихи, а вот если короче, то может начаться размыкание и выход из пространства литературы по эту сторону рампы: на площадь, на рекламный плакат.
Состоявшийся поэтический текст содержит в себе полностью все необходимое. Он может ссылаться на другие тексты, может быть вообще чистым центоном. Но все, что нужно ему для бытия, для самостояния, в нем непременно есть. В частности, в нем есть внутренний конфликт, который и питает его своей энергией. Любое стихотворение структурно замкнуто. Оно само порождает набор определяющих контекстов для каждого входящего в него слова. Главные контексты — это смысловые сдвиги, которые отличают слово, стоящее в строке стиха, от слова среднего языкового норматива. И эти главные контексты — обязательно поэтические. Стихотворение интегрируется в ткань поэзии, переплетается смысловыми и ритмическими рядами с другими опорными для него поэтическими текстами. Поэтому поэтическое слово такое тяжелое, такое напитанное смыслом. Поэтому этим словом так трудно управлять, так трудно заставить его говорить о том, что важно тебе сейчас, а не о том, что известно ему испокон. Стихи — это культурный код, и они должны быть взаимнопереводимы. Стихи сегодняшнего дня должны помнить Пушкина, и пушкинские стихи должны отзываться на сегодняшний удар стопы. Иначе нельзя. Иначе поэтическая ткань рвется и слово зависает в пустоте, а поскольку у него нет другого контекста, кроме поэтического, — оно не значит просто ничего — оно бессмысленно.
Блок говорил, что стихотворение держится на остриях нескольких слов. Велико искушение оставить только эти несколько слов, а все остальное отбросить. Может быть, тогда возникнет квинтэссенция поэзии? И это как раз и будет поэтическая миниатюра? Я не думаю, что это возможно. Эти несколько слов так важны только потому, что они возникают внутри согласованной поэтической структуры. Слово, оторванное от поэтического контекста, значит только то, что оно значит. Оно слишком разгружено, слишком легко, оно не вызывает многоголосья перекличек, не будит спящее море.
Жанр поэтической миниатюры существует как бы на границе — между поэзией и афористической прозой, между поэзией — и рекламным слоганом, между поэзией — и bon mots, между поэзией — и внелитературной реальностью. И не всегда понятно, имеет данный текст какое-то отношение к собственно поэзии или нет.
В периоды тотальной ломки парадигм, кризиса и разрушения иерархий (а мы переживаем сегодня именно такой) тяжесть и зарегулированность собственно поэтической речи может ощущаться как серьезный недостаток. Нужно говорить о том, что видишь и чувствуешь сейчас и здесь, и желательно без оглядки на дискредитировавшую себя традицию. И тогда легкость и точность формулировок и свобода в выборе содержания становятся крайне важными, и поэтическая миниатюра в этом первичном освоении действительности играет очень важную роль. Не боясь ошибиться, можно сказать, что сегодня миниатюра — это самый распространенный жанр поэтического народного творчества.
Настоящим праздником народной миниатюры стал Интернет. И здесь встречаются подлинные удачи: “Модем стрекочет, как цикада” (это одна строчка из проекта “Сад разбегающихся хокку”*, который построен таким образом, что каждый пользователь пишет свое хокку в продолжение предыдущего, используя его последнюю строку как первую свою — в садике их уже растет больше 30 тысяч).
Это замечательно точно. Здесь и отсылка к традиционному образному ряду японской поэзии, и точное звуковое соответствие звуку модема, устанавливающего соединение, но еще и такая естественная тоска по какой-то другой реальности, по свежей вечерней прохладе, так отличной от той прокуренной комнаты, в которой сидит читатель.
Еще три примера сетевой миниатюры:

По-моему, это просто хорошо. Приведенные миниатюры взяты из проекта “26” (две строки, шесть слогов) Алексея Верницкого**. Такие двустишия Верницкий называет “танкетками” и настаивает на том, что его изобретение — самая краткая форма поэзия. Он пишет: “...Разные танкетки очень сильно отличаются друг от друга по своим поэтическим достоинствам. Одни танкетки явно являются поэтическими текстами, в то время как другие являются просто текстами из шести слогов, в которых нет ничего поэтического... Этот разброс поэтических достоинств разных текстов... доказывает, что эта форма является жизнеспособной. Вот если бы все танкетки казались нам одинаково поэтичными (или непоэтичными), то это означало бы, что как раз с литературной точки зрения эта форма неинтересна”.
У главного аргумента Верницкого — существенная разность эстетических достоинств разных танкеток — есть гораздо более простое объяснение: есть остроумные высказывания даже и в 6 слогах, а есть пустопорожнее говорение, которое, как и следовало ожидать, составляет бoґльшую часть всех танкеток на сайте. Главное, чего нет в танкетках, — у них нет отчетливо различимого поэтического стиля. Или он один на всех. На мой взгляд, это признак того, что танкетки — жанр народного творчества. Почему нет? И разве это непременно плохо? Совсем не плохо. И быть непременно литературой совсем необязательно. Верлена, например, беспокоило как раз обратное.
Миниатюра активнейшим образом использует непоэтические контексты (не обязательно даже словесные): ситуационные, изобразительные. (Пример: хокку, написанные на самых разных бытовых предметах и сфотографированные, проект “Стихография”***.)
Поэтическая миниатюра как жанр не находится полностью за границей эстетической нейтральности, она еще не стала фактом искусства, еще остается в поле эстетически неосвоенной реальности. И в этом ее безусловное преимущество. Она бьет в упор, она обращена как реплика частного лица частному же лицу, а не как поэтическое послание еще неродившемуся собеседнику. Например, танкетка (2 строки — 6 слогов), опубликованная в “Арионе” 2002, №3:

Виктор Петрович Астафьев умер 29 ноября 2001 года. Вполне вероятно, что эти строки посвящены именно его памяти. (Во всяком случае ничто не мешает мне считать именно так.) Настоящее горе плохой источник вдохновения. Оно ломает человека, а не поднимает. В этом состоянии писать стихи очень тяжело, да может быть и не нужно. Слов нет. Только слезы. Здесь название порождает контекст. Оно выводит очень краткие и полностью обезличенные слова в поле действительности, делает их столь же актуальными, как газетная колонка происшествий.
Миниатюра очень часто не несет на себе безусловного авторского клейма, и потому очень легко отчуждается, и может с легкостью объединяться с миниатюрами других авторов, в том числе и анонимных. В Японии искусство составления антологий из хокку ценилось не меньше, чем оригинальное творчество. И все великие японские поэты были составителями прославленных антологий.
Такой антологией поэтической миниатюры является отчасти и раздел “Ариона” — “Листки”. Здесь достаточно находок и удач, хотя хватает и “ошибок эксперимента”. Но вот пример безусловной удачи:

Во второй половине XX столетия в жанре поэтической миниатюры работали многие настоящие поэты. Например, Всеволод Некрасов. И к нему в полной мере относится то, что было сказано о миниатюре: ее контекстуальная открытость, ее свободная интеграция с другими миниатюрами. Разница между Некрасовым и случайно брошенными в сетевой океан остроумными словечками заключается в том, что поэт пишет не отдельную миниатюру, а книгу. И все его высказывания существуют в едином поэтическом поле, достаточно мощном, чтобы возник эффект эстетического восприятия каждой миниатюры. Некрасов говорит коротко, но всегда одним и тем же голосом. И этот голос отчетливо слышен. Его миниатюре тоже нужен внешний контекст, но этот контекст жестко предопределен самим автором.
Самым естественным контекстом для поэтической миниатюры являются, конечно, традиционные стихи. Они берут на себя создание контекста, порождение слоя, проводящего смысл. Они создают для миниатюры ту оправу, в которой она может блеснуть. И все чаще поэты используют блеск и точность миниатюры в своей работе. Конечно, копье из одного наконечника не получится, но и без наконечника копье только палка.
Жанр поэтической миниатюры — это полоса прибоя, которым поэтический океан надвигается на эстетически неосвоенную действительность, это — живая, дышащая бахрома поэзии. Это бесчисленные щупальца, которыми она приникает и осязает сегодняшнюю действительность. То, что появляются замечательно точные и глубокие поэтические миниатюры, подтверждает: процесс развития поэзии не остановился. Она жива и пробует новые формы, перехлестывая через определенные самой себе края.

Первый и второй выпуски 46-го номера журнала Союза писателей Москвы «Кольцо А» концептуально весьма отличаются друг от друга. В номере 46–1 наблюдалась линия гражданского пафоса, начатая публицистикой Сергея Филатова и поддержанная стихотворным разделом. В номере 46–2 солирующее место занимает ирония: в ироническом ключе выдержаны многие прозаические произведения, солидное число страниц отведено юмористической поэзии. Но – по порядку!
Александр Говорков, решавший в прошлых номерах журнала загадку провокации дуэли Пушкина – Дантеса, видимо, настолько увлекся исторической реконструкцией, что превратил ее в самостоятельное прозаическое произведение. У него получился рассказ «Четыре версии безвременной гибели капитана Ржевского, или Новые приключения барона Мюнхаузена (авторское написание. – Е. С.)». Далее по тексту встречаются и другие вариации фамилии барона: Фонминихаузин, фон Минигаузен, фон Мюнхгаузен и даже Менехгоузен. Три с половиной четверти рассказа я не могла понять, почему так трансформируется фамилия достоверного исторического персонажа, барона Карла-Фридриха-Иеронима Мюнхгаузена, тогда как капитан Ржевский (не путать с поручиком!) неизменно остается Ржевским. Подготовленная «пушкинианой» Александра Говоркова, я читала «Четыре версии…» как исторические изыскания. А что капитана Александра Ржевского, погибшего во время состояния на государевой службе ориентировочно в 1764–1765 годах, нет среди лиц с такой фамилией, красующихся на раскидистых ветвях Российского Генеалогического Древа, легко объяснялось как раз загадочной гибелью его в городе Кенигсберге во время выполнения секретного задания. Гибель капитана и обнаружение его останков спустя два с половиной столетия вкупе с таинственными артефактами и натолкнули Александра Говоркова написать рассказ, объединяющий четыре данных версии в интригующее повествование о новых приключениях барона Мюнхгаузена – которые не состоялись, так как капитан Ржевский до пункта назначения не доехал… Только на последних строчках эпопеи похождений капитана Ржевского, прямиком текущих в русло то ли переселения душ, то ли генетической памяти, до меня дошло: да ведь вся эта конструкция – литературный вымысел, искусно стилизованный под документальное исследование!.. Гигантское нагромождение исторической иронии, где факты перемешаны с домыслами (потому-то у героя и фамилия «пляшет»!), а те – с сарказмом. Вот дает интересный прозаик Александр Говорков! Глядишь, еще пара-тройка таких исследований, и он перещеголяет Бармина и Сулакадзева, знаменитых мистификаторов начала XIX века, поставивших чуть ли не на поток производство оригиналов «Слова о полку Игореве», пользуясь тем, что единственный сгорел в московском пожаре 1812 года… Александр Говорков вполне способен сочинить нового Мюнхгаузена для новых поколений!